Онлайн-журнал «Русский репортер»

Главные песни о новом [ 1 ]

Борис Жуков

Какие ассоциации вызывает у нормального человека словосочетание «авторская песня»? Костер. Палатка. Штормовка. И, конечно, светлое советское прошлое — с овощебазами и комсомольскими собраниями. Говорят, где-то это еще теплится: седые мальчики и девочки скверными голосами под неувядающие три аккорда поют о дружбе, любви и романтике дальних дорог. Конечно, есть многотысячный Грушинский фестиваль под Самарой — с прошлого года это название носят сразу два фестиваля, проходящих в разных местах волжской поймы в первые выходные июля. Есть популярный проект «Песни нашего века», кое-кого из прежних корифеев можно увидеть в телевизоре. Но вы же понимаете: это все ретро. Ведь так?

Авторская песня — традиционный атрибут культурного отдыха на природе (группа строителей Усть-Илимского лесопромышленного комплекса, 1978)

Где искать КСП

1988 год. Возрожденный Грушинский фестиваль. Вся пойма Волги в огнях и песнях — огромный лагерь, более 100 тысяч человек, тысячи костров. Среди ночи возле одной из крайних стоянок раздвигаются кусты, из них в освещенный костром круг вываливается какой-то человек: «Мужики, где здесь КСП?»

Эта байка, которую любят рассказывать участники «Груши», — отличная метафора тусовки КСП (клубов самодеятельной песни) вообще: вроде бы она многочисленная и активная, но понять, из кого она теперь состоит и чем все эти люди занимаются вокруг своих костров, стороннему человеку довольно сложно. Между тем одних только фестивалей авторской песни каждый год проводится около 200. Больше всего, конечно, в России, но немало и в других постсоветских государствах, а также в США, Германии, Израиле — там, где за последние десятилетия образовались многолюдные русские диаспоры. Не каждый готов ехать аж под Тольятти для встречи с любимыми песнями, но этого и не требуется: в одной только Москве в сезон (с октября по май) ежедневно случается по 6–7 бардовских концертов. Причем на самых разных площадках — от ГЦКЗ «Россия» и Театра на Таганке до подвальчиков и квартир.

Но представим себе любопытствующего слушателя, который захотел узнать, что сегодня называется авторской песней. Как он найдет соответствующие площадки — вопрос отдельный: тут даже в интернете не сразу сообразишь, что писать в поисковой строке. И все же, прошерстив афиши Цент­рального дома железнодорожников, Центрального дома художников и еще нескольких «центральных домов», можно найти немало концертов, подходящих для первого знакомства. Дальше, однако, встает вопрос: кого выбрать? Есть, конечно, имена несомненные: Никитин, Городницкий… Но мы условились, что наш гипотетический слушатель хочет ознакомиться с творчеством новых поколений бардов. А они представлены рядом незнакомых ему имен — кого из них стоит слушать, неизвестно, а проверять методом проб и ошибок не хочется.

Раньше эта проблема решалась просто: песни жили не столько благодаря концертам, где их исполняли сами авторы, сколько благодаря тетрадочкам, магнитофонным записям и, самое главное, бесчисленным самодеятельным певцам. Чтобы песня «пошла», нужно, чтобы множество людей захотели ее переписать, разучить и спеть. В арсенале домашнего исполнителя 70−х оказывались самые разные песни — от маленькой и обманчиво простой окуджавской «Шарманки-шарлатанки» до никитинских мини-ораторий «Смерть царя Ивана» и «Конец Пугачева»; от бесхитростного «Мира сверху» Дольского до «Письма римскому другу» Мирзаяна на стихи Бродского. Слушатель-новичок сразу получал и антологию, и имена, на которые имеет смысл ориентироваться. «В 60−е — 70−е годы наши песни не звучали по радио, не выходили на пластинках — но их было слышно, — говорит Игорь Каримов, один из основателей и президент московского Клуба самодеятельной песни. — Сейчас записей сколько угодно, прекрасного качества; концертов — ходи не хочу! И кто знает наших авторов?»

Нельзя сказать, что сегодня прежний механизм совсем не работает, но человек «со стороны» из него выпадает. Чем ему руководствоваться? Уж хоть бы рекомендации какие-нибудь были: лауреат того-то и сего-то, обладатель личного благословения какого-нибудь старика Державина…

На Грушинском фестивале авторской песни лауреатов выбирают из нескольких сотен претендентов (2006)

Собственно, в лауреатах недостатка нет. На большинстве фестивалей предусмотрена та или иная форма конкурса — победителям вручают дипломы. Которые ровным счетом ничего не гарантируют: фестивалей сегодня гораздо больше, чем талантов, так что настырный соискатель наград (есть в бардовской тусовке такая категория людей) где-нибудь свою глянцевую справочку да получит.

Есть, конечно, Грушинский — фестиваль-гигант со стотысячной аудиторией. Но у него своя специфика: конкурс проходит прямо на фестивальной поляне — и, естественно, в сжатые сроки. Лауреатов приходится выбирать из нескольких сотен претендентов, представления о природе жанра которых, как правило, сводятся к тезису о том, что качество стихов или музыки не так уж и важны, главное — искренность: «Вот назначение поэта на ипостасии земной!», «Смертельно пулевым ранением свинцом прошитые бойцы»… После пяти-шести носителей этой самой «искренности» конкурсант, элементарно попадающий по струнам и более или менее владеющий рифмой, кажется уже гением. И хотя конкурс на Грушинском проходит в три тура, полностью компенсировать невольное снижение планки не удается.

Деньги КПСС

Во второй половине 1980−х движение КСП наладило было регулярные Всесоюзные фестивали. Как ни странно, инициатором их проведения стал ЦК ВЛКСМ. «В 1986 году, когда уже были разрешены московские городские слеты и Грушинский фестиваль, нас пригласили в ЦК комсомола и сказали: есть предложение провести осенью в Саратове Всесоюзный фестиваль, — вспоминает Игорь Каримов. — Мы оторопели: как можно подготовить фестиваль такого масштаба за два-три месяца?! Но оказалось, что факсы с шапкой “ЦК ВЛКСМ” творят чудеса — все проблемы решались мгновенно».

Всесоюзные фестивали проходили раз в два года, и всего их успели провести три — в Саратове, Таллине и Киеве. На 1992 год был назначен четвертый — в Алма-Ате, но уже за несколько месяцев до предполагаемого проведения стало ясно, что фестиваля не будет. И даже не из-за распада СССР (был «всесоюзный» — стал бы «международный»), а из-за проблем с финансированием. «Комсомольские» деньги кончились вместе с комсомолом, а сколько-нибудь существенных собственных средств у созданного на 1−м фестивале Всесоюзного совета КСП так и не появилось.

На «Груше» выступают и профессиональные барды, и новички, и известные гитаристы, и уличные музыканты

Традиция возобновилась лишь в 1996 году, когда законодательное собрание Санкт-Петербурга учредило фестиваль авторской песни «Петербургский аккорд», объявив его наследником всесоюзных. Причина внезапного интереса питерских депутатов к проблемам бардовского цеха проста: в ту пору на посту председателя городского парламента оказался Юрий Кравцов — политик и одновременно давний активист КСП «Меридиан». С тех пор «Петербургский аккорд» исправно проходит каждые два года; его задача — собрать лучшее, что есть на данный момент в авторской песне. Собрать-то удается, но вот с тем, чтобы показать эти сокровища широкой аудитории неспециалистов, дела обстоят хуже: награды, полученные на бардовских фестивалях, как правило, не оказывают никакого влияния на дальнейшую судьбу и популярность их обладателей.

Слава среди своих

— Скажите, а вот эта песня, которую вы сейчас на концерте пели, — она правда ваша?

— Моя.

— А я думал, вы давно умерли…

Распространение и отбор песен в системе КСП всегда было делом активных слушателей, легко превращавшихся в самодеятельных исполнителей. Для такого слушателя фестивали были лишь местом, где можно ознакомиться со всеми новинками сразу, а уж выбор он всегда делал сам — что бы там ни решило жюри.

Такой механизм не только обеспечил выживание песням, отлученным от нормальных каналов доступа к слушателям — эфира, дисков и т. д. Он определил саму природу авторской песни: ее феномен создали именно активные слушатели. Люди с собственным вкусом и мнением, готовые прилагать усилия для встречи с любимыми песнями и способные к самоорганизации. И потом, эта публика была довольно продвинутой и искушенной в словесности, что давало авторам возможность использовать весь арсенал выразительных средств поэзии. В 60–80−е годы авторская песня развивалась в направлении усложнения формы, в то время как в бытовом пении «для себя» (из которого в свое время и выросла бардовская песня) происходило прямо противоположное — упрощение текстов.

Освоение сложных форм породило многие шедевры. Но за все приходится платить: чем более изощренным становился язык авторской песни, тем сильнее сужался круг ее слушателей. «Первый звоночек был, когда в круг наших костровых песнопений попали песни Клячкина, — вспоминает Дмитрий Соколов, организатор первого московского бардовского конкурса в 1959 году и создатель “Всемирной бард-афиши”. — Оказалось, что Клячкина невозможно петь хором!» Конечно, «Не гляди назад, не гляди…» или «Мокрый вальс», написанные в традиционной куплетной форме, очень даже пели, но поди-ка, в самом деле, спой всей компанией клячкинский «Псков»: «Помнишь этот город, вписанный в квадратик неба, как белый островок на синем, и странные углы косые…»

Дело было не только в новых авторах — с уже известными тоже что-то происходило. В 60−е в стране не было взрослого человека, который никогда бы не слыхал строк «атланты держат небо», «а я еду за туманом, за туманом» или «зато мы делаем ракеты» (хотя последняя не только нигде и никогда официально не исполнялась, но даже не цитировалась в печати). В следующем десятилетии никто из бардов — старых или новых — не выдал ни одной всенародно известной строчки. Исключение составляли некоторые творения Высоцкого и Кима, но популярность текстов Высоцкого была обеспечена славой самого автора (ни один из них не пошел гулять как «безымянный»), а текстов Кима — любовью к фильмам, в которых звучали его песни.

Барды идут по пути усложнения музыки и иногда вытаскивают на сцену целые оркестры

Всенародное признание сменилось широкой известностью в узких кругах. Впрочем, поначалу не таких уж и узких: в 70−е невозможно было учиться в респектабельном вузе и не знать такие фамилии, как Мирзаян, Суханов или Луферов. Иной раз от очередной новинки в общежитии было буквально некуда деться, причем таким хитом могла быть не только мелодичная, быстро запоминающаяся песня «Под музыку Вивальди», но и, скажем, «Баллада о разноцветных шарах» Луферова, написанная верлибром и отличающаяся сложной мелодикой. Однако аудитория продолжала сужаться — примерно до середины 90−х, когда численность любителей бардовской песни более или менее стабилизировалась.

Внутри этого сообщества по-прежнему исправно работают его фирменные культурные механизмы: новые песни ростовского автора можно через считаные недели услышать в Питере, пермского — на Украине, благо теперь вместо переписывания в тетрадочку текста и аккордов можно просто скинуть на диск mp3−файл. Налицо и способность к воспроизводству: на мемориальных концертах вроде традиционного «Дня рождения Юрия Визбора» около половины зала неизменно составляют те, кто никак не может помнить живого Визбора. Однако сегодня эта среда демонстрирует все признаки субкультуры — активной, устойчивой, культурно богатой, но практически закрытой для остального общества.

Субкультуризация всей страны

Дело не только в том, что авторская песня стала слишком изощренной, превосходящей возможности большинства исполнителей-дилетантов. «Духом прошедшего века был коллективизм, — говорит Александр Костромин, постоянный аккомпаниатор Городницкого и художественный руководитель московского Центра авторской песни. — Дух нынешнего века — индивидуализм. В него не вписываются ни коллективные формы восприятия культуры, в частности совместное пение, ни совместная бесплатная работа. Эти явления постепенно сходят на нет, а без них трансляция песен новым слушателям невозможна».

Круг общеизвестных песен не просто сокращается — меняется само содержание этого понятия. Четверть века назад это были песни, которые каждый мог если не спеть, то хотя бы подпеть. Сейчас это песни, которые каждый хотя бы разок слышал.

Сужение круга ценителей, уход в субкультуру — удел не одних только бардов. Много ли, скажем, современных поэтов знает обычный россиянин, не вращающийся в литературной среде? А современных художников — за вычетом персонажей скандальной хроники? А служителей других респектабельных, но нетелегеничных муз?

Журналистка Екатерина Карсанова удачно назвала это «эффектом многожильного кабеля». И правда похоже: каждая жилочка тянется через весь мир, в ней гуляют потенциалы, мчатся электроны. Размах вроде бы гигантский, а толщина самой жилочки — доли миллиметра, и вдобавок она покрыта надежной изоляцией. Снаружи нипочем не узнать, сколь бурная жизнь кипит рядом. Никакой утечки во внешнюю среду, никакого влияния жилок друг на друга.

Для кабеля это признак его добротности, правильного устройства. Для общества — вряд ли.

Фото: ИТАР-ТАСС; Михаил Галустов; Анна Шмитько