--

Он победил Голливуд

История про Роберта Макки в пяти актах с руганью и интермедией

Его называют «сценарным гуру» — за неимением точного обозначения того, чем он прославился. Если описать, что он делает, выйдет какая-то ерунда: «ездит по миру с семинаром», «рассказывает, как устроена история», «учит писателей писать, а режиссеров — снимать кино». И тем не менее Роберт Макки — одно из главных имен в современной американской киноиндустрии: это человек, который учит Голливуд жизни. Говорят, единственная голливудская знаменитость, ни разу не посетившая его семинар «История», — Стивен Спилберг. Остальные — его ученики, последователи или враги.

Юлия Идлис
×
Если вам понравится этот текст, то вы сможете поблагодарить автора нажав на эту кнопку.

8 ноября 2012, №44 (273)
размер текста: aaa

Акт первый, в котором появляется герой и заявляется конфликт

— В мире ничего не происходит? Вы что, ­вашу мать, рехнулись?! Каждый день кого-то убивают. Геноцид, войны, коррупция, каждый долбаный день где-то в мире кто-то жертвует своей жизнью, чтобы спасти другого. Каждый долбаный день кто-то где-то ­сознательно решает уничтожить другого. ­Люди находят любовь и теряют ее. Ребенок, черт возьми, смотрит, как его мать забивают насмерть на ступеньках церкви! Кто-то голодает. Кто-то предает лучшего друга ради женщины. Если вы не можете найти в этой жизни ничего особенного, значит, вы ни фига о ней не знаете! И какого же дьявола вы тратите бесценные два часа моего времени на ваш идиотский фильм? Мне не нужен ваш фильм! Мне ваш мудацкий фильм не нужен!!!

С этой тирадой, которая процентов на девяносто является дословной цитатой с его семинара «История», Роберт Макки вошел в мировое искусство в 2002 году. В фильме «Адаптация», снятом в Голливуде, есть персонаж — ­Роберт Макки, которого играет британский актер Брайан Кокс. Его любимое слово — fuck (в зависимости от контекста: «блин», «вашу мать», «ну надо же!», «прекрасно», «любите друг друга»). Его любимая педагогическая тактика — наорать на студента так, чтобы он забыл, как его зовут (студентом при этом может быть как 60-летний университетский профессор, так и 50-летний режиссер, обладатель «­Золотой пальмовой ветви»). Его любимое утверждение: «Истории — это метафоры жизни».

Макки — первый теоретик искусства, ­вошедший в это самое искусство как он есть: под своим именем, со своей лексикой и даже кружкой кофе, которую он не выпускает из рук во время семинара, — после Платона и Аристотеля, изображенных Рафаэлем на фреске «Афинская школа». И, наверное, единственный теоретик искусства, вошедший в него еще при жизни.

Семинар «Структура истории» начался в 1981-м. Скоро он превратился в тот многочасовой перформанс по мотивам аристотелевой «Поэтики» и американской нарратологии, с которым Макки объездил весь мир и продолжает гастролировать: Киев, Москва, Лондон, Сеул... Почти тридцать лет Макки начинает свой перформанс с того, что выходит к залу, набитому кинематографистами разной национальности, ­пола и веры, и мрачно произносит:

— В Голливуде ежегодно снимают порядка 500 фильмов. И большой процент этих фильмов — полное дерьмо.

Это вселяет в аудиторию надежду, даже ­если дело происходит в Калифорнии и те, кто сидит в зале, имеют непосредственное отношение к этим самым 500 фильмам.

Чтобы снять хорошее кино, по Макки, ­надо всего лишь «познать природу человека», а также «иметь идею» и «обладать талантом». Когда выписываешь эти постулаты подряд, понимаешь, что сделать хорошее кино — все равно что убить старуху-процентщицу. Для этого, по Достоевскому, нужно было то же самое.

— История начинается с того, что в жизни ­нарушается гармония, — говорит мне Макки, когда мы встречаемся для интервью. — А в конце устанавливается новая гармония, ­даже пускай трагическая. Вся история — это попытка снова обрести баланс, потому что никто из нас не хочет жить в хаосе. Я учу студентов находить ­событие — случайное или нет, — которое ­нарушает жизненную гармонию. А вся дальнейшая история — это их представление о жизни и о том, как ­человек вообще борется за восстановление гармонии. И в этой борьбе он может победить, а может и потерпеть поражение.


«Я учу студентов находить ­событие, которое ­нарушает жизненную гармонию. А вся дальнейшая история — это их представление о жизни и о том, как ­человек вообще борется за восстановление гармонии»


О возможности потерпеть поражение Макки предупреждает всех, кто приходит к нему на семинары или за автографом. Но им — ­начинающим сценаристам, редакторам ­телеканалов, артхаусным и попсовым режиссерам, молодым и старым продюсерам — все равно слышится обещание победы. «В мире остается все меньше историй и все больше ­декоративной фотографии», — с горечью констатирует Макки, а его слушателям мерещатся полные залы. «Мы стремительно скатываемся в декаданс», — утверждает он, а слушатели видят дивный новый мир, который они вот-вот создадут. «Мы все ощущаем себя жертвами в современном мире, мы все умрем», — говорит Макки, и слушатели записывают «мы все умрем» в свои тетрадки, чтобы поразмыслить о перспективах этого утверждения с точки зрения романтической комедии.

В каком-то смысле это точное отражение того, что происходит сейчас в политике.

— Обама пришел к власти, рассказывая миру фантастическую историю о надежде и переменах, — объясняет Макки. — И за четыре ­года понял, как мало ему на самом деле удалось изменить. Поэтому теперь он рассказывает этакую «больничную», реалистическую историю, как врач пациенту: все будет хорошо, ­надо принять лекарство, провести терапию, и все наладится. А Ромни, в свою очередь, рассказывает историю фантастическую: если мы снизим налоги, если мы сократим расходы на аппарат, если мы примем такие-то законы, нас ждет победа! В общем, один рассказывает историю в жанре унылого реализма, другой — в жанре фэнтези. Так что главный вопрос нынешних выборов — какой жанр окажется Америке ближе: реализм или фэнтези. Я надеюсь, что реализм, потому что фэнтези всегда в итоге рассыпается перед носом у публики. Но люди все равно хотят верить идеалам, фантазиям… Это еще Фрейд говорил: ни один человек не способен провести и двух минут подряд лицом к лицу с ­реальностью. Реальность ужасна. А тут, ­понимаете, Обама с его реализмом…

При этом реализм самого Макки продолжает вдохновлять десятки тысяч сценаристов, писателей и режиссеров по всему миру. Многие из них, заплатив около тысячи долларов за семинар, плюются, говорят, что ничего ­нового не узнали, и отправляются творить ­назло Макки. Многих из них Макки честно предупреждает, что у них ничего не получится, потому что они ни черта не смыслят в жизни, а без этого ­невозможно написать ­хорошую историю. Он вообще про это — честность и правду жизни.

Говорят, прочитав сценарий «Адаптации» перед съемками, Макки внес в него два изменения. Во-первых, он захотел, чтобы его персонаж по душам поговорил с главным героем за кружкой пива. А во-вторых, чтобы сценарист Чарли Кауфман переделал финал.

Первоначально в финале антагониста убивала Болотная Обезьяна, с ревом выныривавшая из болота Луизианы. Макки разнес Болотную Обезьяну в пух и прах; теперь антагониста съедает самый обычный аллигатор.

— Понимаете, я не могу быть персонажем в плохом фильме, — сказал тогда Макки продюсерам. — Просто не могу.

С этой фразой в голове я прихожу к нему на интервью — и не решаюсь сказать мэтру, что по итогам нашего разговора мне надо ­написать про него Историю.


Акт второй, в котором конфликт развивается, а герою бросают вызов

Четверг, 8.45 утра, зал кинотеатра «Кодак-Киномир». На экране мелькает перекошенное лицо Брэда Питта и спокойное — Моргана Фримана. Под ними два титра:

— Он псих!

— Да пошел ты!

Этот диалог происходит в относительной тишине: в зале собирается народ, на сцене Роберт Макки проверяет проекцию. Питт и Фриман на быстрой перемотке спорят о вменяемости маньяка-убийцы, которого им предстоит поймать. Впрочем, тишина относительная: по всему залу вполголоса идет аналогичная полемика по поводу самого Макки.

После первого из пяти двухчасовых отделений, в ходе которого Макки сообщил собравшимся, что в литературе нет определения триллера как жанра, перечислил знаменитых детективов от царя Эдипа до мисс Марпл и спел, покачиваясь на носках, начало «Звуков музыки», в фойе собирается гудящая толпа. Часть ее — исследователи кино, многие с филологическим образованием. Им два часа рассказывали, как устроена жизнь: «Общество заставляет вас делать ­одно, семья — другое, эмоции — третье; и вот вы сидите тут, маленькая несчастная личность, разрываемая всеми этими ­силами на куски…» За два часа они не услышали ­ничего нового для себя и теперь бунтуют.

— Я смотрю, кто-то и вправду слушает все это! — произносит по-английски человек в операторской жилетке. — И даже… конспектирует!

— Ну, первое отделение всегда такое… ­вводное, — оправдывается перед кем-то ­по-русски сценарист. Он на семинаре у ­Макки уже второй раз.

Ни у тех ни у других нет аргументов, одни эмоции. Особенно у вторых: они как зрители, посмотревшие прекрасный фильм и не понимающие, почему и как он работает, в чем его механика.

Ровно этот вопрос я задаю Макки, потому что, разумеется, тоже не могу понять, как это работает. Я говорю:

— По сути, вы преподаете механику истории…

Он смотрит на меня, как смотрят на прокисшее в холодильнике молоко: с брезгливым удивлением.

— Да ладно! Вы думаете, это механика?

— Ну, вы же объясняете людям, как работает история, — уточняю я.

— Это ложная аналогия, — обрывает меня Макки. — Сравнивать то, что я делаю, с механикой, — он презрительно перекатывает слово «механика» во рту, — с какой-то «машиной»… — он почти выплевывает это слово на стол между нами. — Нельзя называть ­человеческие желания механическими. Это не механика, а живой человек; он подвижен, изменчив, полон иронии. А в механике нет никакой иронии. Человеческие желания двойственны: с одной стороны, они позволяют нам добиться того, чего мы хотим; с другой — из-за них мы оказываемся в ситуациях, о которых будем жалеть. И в этом нет никакой механики, поэтому я не позволю вам взять это утверждение за аксиому и говорить, что я преподаю механику. Если вам так уж нужна аналогия, лучше сказать, что я преподаю химию истории. Как соединять вещества и создавать смеси из разного опыта, всякий раз новые, органические...

— Это ведь очень средневековая аналогия, — осторожно говорю я. — Такая алхимия…

— Да, — серьезно отвечает Макки.

Потом делает паузу — и вдруг хохочет во все горло так, что я подскакиваю на стуле и вспоминаю графа Калиостро из фильма «Формула любви». Тем более что в материалах к семинару, которые раздали всем перед началом, есть целая глава «Природа любви», которая делится на подглавки «Эволюция любви», «Химия любви» и даже «Три компонента любви».

— То есть вы алхимик?

— Нет, алхимия — это наука о том, как превратить свинец в золото, — отмахивается Макки. Золото интересует его совсем не так, как двойственность бытия. — Понимаете, именно двойственность спасает любое искусство от механистичности. Все имеет две стороны. Например, в музыке повторение вредно, ­поскольку, чем больше вы повторяете одно и то же, тем меньше оно работает. Но только до тех пор, пока это повторение внезапно не становится приемом и не начинает работать! В комедии это называется доведением до абсурда: ты повторяешь шутку до тех пор, пока она не перестает быть смешной, продолжаешь повторять — и в какой-то момент над ней вдруг снова смеются! У каждого принципа в искусстве есть такое «зеркало», и всякий раз, когда вы пытаетесь ­механически применить некий принцип к тому, что делаете, он превращается в свою противоположность. Вот была трагедия — и вдруг вам уже истерически смешно! А все потому, что я, пытаясь сделать трагедию, ­перебрал с трагедийностью.

— А разве можно научить чему-то, в чем нет никакого механического компонента? Что никогда не повторяется и всегда разное? Человека в ХХ веке, наоборот, пытались сделать машиной, которую легко починить, особенно в психиатрии. Фрейд, например…

— Фрейд ничего такого не говорил.

— Но его психоанализ именно так и воспринимали.

— Да, потому что люди хотят простоты. Они не любят сложности. А Фрейд обладал невероятно человечным и гибким мировоззрением, он любил людей, сочувствовал им. И он понимал, как ужасна на самом деле жизнь, как она трудна, как много в ней ненависти… Вторую половину своей жизни Фрейд посвятил исследованию танатоса, нашей тяги к смерти. Он видел обе стороны: силу жизни и силу смерти. А те, кто штамповал дешевые подделки под его учение, говорили только об эросе. И Фрейд спорил с ними последние двадцать лет своей жизни… Кстати, я понимаю, почему люди приходят ко мне на лекции в надежде получить некую волшебную формулу, — неожиданно заявляет Макки.

— И почему?

— Потому что они не хотят думать, — недовольно ворчит он. — Они хотят успеха. Причем немедленно. Станиславский говорил своим актерам: вы должны решить, что вы любите — себя в искусстве или искусство в себе. Многие из тех, кто хочет писать, на самом деле любят себя в искусстве: они хотят в шоу-бизнес. Хотят славы, признания, известности. И им, в общем, плевать, как именно они этого добьются. Лишь бы сработало. Поэтому они приходят и надеются, что я дам им какую-то там формулу идеальной истории. А я не дам.

— Настоящие художники, — продолжает Макки, — хотят выразить что-то такое, что есть у них внутри. Я не учу их, как это делать; я рассказываю им, что такое история. Если бы я преподавал музыку, я бы рассказывал им, что вот есть двенадцать нот, они складываются в аккорды, аккорды соединяются в мелодию, есть пункт, контрапункт… Я бы преподавал абстрактную форму музыки. А дальше они могли бы играть рок-н-ролл, Моцарта, нойз — мне плевать, что они делают, это их проблемы. Моя проблема — научить их отдавать себе отчет в том, что именно они делают. Потому что, если они этого не  понимают, они не в состоянии понять, какое воздействие их произведение окажет на аудиторию. А они должны управлять своим талантом, управлять формой, чтобы творить и общаться с людьми с помощью творчества. Иначе это какая-то эгоцентрическая ­мастурбация…


«В игрушки может играть любой дурак, а вот повзрослеть, осознать, что значит быть человеком, и показать это в фильме — работа, которой кинематографисты хотят избежать. Мне кажется, они боятся жизни»


На этих словах официант ресторана в пятизвездочном отеле, где мы сидим, роняет поднос с посудой, а Макки невозмутимо продолжает:

— …и это бессмысленно. В мире много романтических мифов про искусство. Мол, это все вдохновение, талант. Вы просто сидите сиднем, и вдруг к вам снисходит Муза, и из вас льется прекрасное… Это все результат модернизма, эскапизма… и просто вранья. Джеймс Джойс рассказывал всем, что не знает, как ему удалось написать все эти романы: мол, они просто исторглись из него. И все ­подумали: как здорово — работать не нужно! Будем сидеть, как Джойс, на заднице, и из нас тоже польется! А потом обнаружились черновики, черновики, черновики, черновики, черновики — все бесконечные варианты, которые Джойс писал и переписывал, придумывая свой поток сознания. Он, знаете ли, очень много работал над этим.


Интермедия, в которой герой идет обедать

В кинодраматургии есть такое понятие — «тикающие часы». Это прием, позволяющий усилить напряжение и обострить конфликт. Например, террористы заложили в здание бомбу с часовым механизмом; главный ­герой опаздывает на самолет; команда подводной лодки должна починить двигатель, прежде чем закончится кислород…

В середине каждого из четырех дней семинара Макки есть перерыв на обед. Ровно в 13.00 в ресторан кинотеатра заходят одновременно несколько сотен человек — у них есть час, чтобы поесть. Учитель просил не опаздывать.

Официанты вежливо просят клиентов ­подождать меню. Клиенты неторопливо заводят кинематографический small talk: где вы работаете, что у вас с прокатом?

— У нас на армянском ТВ совсем ничего, — сообщает мне молодая сценаристка, пере­ехавшая в Москву. — Может, потом когда-нибудь и буду работать со своими, а пока… Вам нравится Макки?

Проходит полчаса, меню все нет. Разговоры от проблем киноиндустрии обращаются к еде. Клиенты посматривают на часы, особо активные пытаются поймать за рукава официантов, которые проносятся мимо с воплями: «О господи!»

Пятнадцать минут до начала семинара. Сидящие за столиками сценаристы и продюсеры гарпиями тянутся к официантам, те уворачиваются и растворяются в дымном аду кухни.

— Мне же восемь часов сидеть, дайте мне что-нибудь!.. — несется им в спину.

— Су-у-у-уп! — заламывая руки, кричит с­олидная женщина, редактор федерального телеканала.

— Я беременна, я не могу там голодная сидеть, — вдруг тихо признается моя собеседница. Я впервые замечаю ее живот и тоже ­начинаю кричать и заламывать руки: женщин и детей надо спасать любой ценой.

Десять минут до начала. Мы выхватываем из рук пробегающего мимо официанта еду и начинаем запихивать ее в себя, стремительно теряя человеческий облик. Разговоры в зале стихают, слышна только работа челюстей. Нам с моей собеседницей приносят два разных счета, я оплачиваю свой и сбегаю, предательски бросая ее разбираться со сдачей.

В 13.59 я вбегаю в зал. Макки командует со сцены:

— Свет! По местам! Начали!

И говорит уже совсем другим тоном:

— Вы хорошо пообедали? Я вот очень хорошо… Я тут подумал: если я сделаю семинарский день, посвященный фильмам ужасов, кто из вас придет?

Половина зала поднимает руки.

— Хорошо… Ужасы — мой любимый жанр, — удовлетворенно замечает Макки, посматривая на нескольких опоздавших, которые пробираются между рядами, зажав в зубах не­опознанные остатки пищи и бумажные стаканчики с кофе.


Акт третий, в котором герой делает решающий выбор

Вообще-то Макки можно задать много жестких вопросов. Поэтому его пресс-служба осторожно осведомляется перед интервью, о чем именно я намереваюсь с ним разговаривать, и облегченно выдыхает, услышав слова «история» и «Америка».

В очереди перед началом семинара какой-то парень спрашивает:

— А он весовой сценарист?

Девушка, к которой он обращается, съеживается и произносит:

— Да, он… скрипт-доктор.

— А написал он что? — не унимается парень.

— Ну, он консультировал большие студии…

— А сам-то он что написал?

— В его биографии все написано, почитай, — с раздражением говорит девушка и отворачивается.

В его биографии действительно написано почти все. На счету Макки нет ни одного блокбастера или оскароносного сценария. ­Будучи студентом, он снял две короткометражки, собравшие какое-то количество призов на небольших европейских и американских фестивалях. После он написал и продал восемь полнометражных сценариев, ни один из которых не был поставлен, участвовал в работе над несколькими сериалами (самый известный из них — «Коломбо») и получил премию BAFTA за документальный фильм «Я обвиняю гражданина Кейна». В общем, его фильмография гораздо скромнее, чем у любого из его прилежных учеников.

— Я пишу мрачные истории с плохим концом, главные герои в которых женщины, — вздыхает Макки, когда спрашиваешь его обо всем этом. — И я очень быстро понял, что в Голливуде с такими историями мне придется все время умолять. К тому же я лучше пишу о том, как писать, чем о чем бы то ни было еще. Так что в могилу я лягу с чувством глубокого удовлетворения…

В начале 2000-х у Макки спросили, не думал ли он написать роман. Тогда он ответил, что у его будущего романа уже есть название: «Женщина, которая лжет». А сюжет он придумал еще в 80-е: успешная писательница, не знающая, о чем писать дальше, встречает в ресторане хорошо одетого 55-летнего мужчину, который рыдает у сигаретного автомата в туалете, и решает сделать свой следующий роман из него. Потому что «этот парень — ходячий роман».

Сегодня, в 2012-м, романа все еще нет. Макки ездит по миру со своим семинаром, у него парочка домов, машина, красивая молодая жена (третья). Он самый успешный из ныне живущих сценарных тренеров, который учит всех желающих делать кино, а на самом деле показывает, что каждый из нас — ходячее кино. Показывает на собственном примере: шутит, поет, изображает убийство по-французс­­ки и по-американски, говорит голосами разных актеров, ругает «Оскар» и фестивальное кино, передразнивает восьмидесятилетнего бойфренда своей девяностолетней подруги — влиятельной голливудской дамы...

— По-настоящему великий художник не думает ни о чем, кроме… аудитории, — говорит он. — Как то, что я создаю, влияет на людей? Человечество ведь создало искусство, чтобы обогатить нашу жизнь, а не чтобы художники надували щеки.

Для Макки искусство — в первую очередь коммуникация. А драматургический семинар — в первую очередь искусство. Пятьсот человек в зале в течение четырех дней смеются, грустят и думают над перформансом, ­который показывает им 71-летний человек с сутулыми плечами университетского профессора, бывший стендап-комик и автор бестселлера «История на миллион долларов», только в США переизданного 32 раза.

— Мой язык — это самый простой язык драматургии, — ухмыляется Макки, научивший сценарные департаменты кинокомпаний от Лос-Анджелеса до Сеула разговаривать об истории в терминах «поворотного пункта» и «арки персонажа». — Я многое позаимствовал у Аристотеля, Станиславского и Джона Лоусона. Например, термин «поворотный пункт» аристотелевский. Так что я просто ­занимаюсь вторичной переработкой идей. Я пытаюсь напомнить людям о том, что они когда-то прекрасно знали.

В 2003-м «Нью-Йоркер» поинтересовался у Макки, не является ли его бурная деятельность в качестве то ли сценарного тренера, то ли художника-перформансиста на самом деле способом уклониться от написания романа.

— Пожалуй, — сказал тогда Макки. — Видите ли… в воскресенье вечером полный зал будет аплодировать мне стоя. Я старый актер, и это… приносит мне большое удовлетворение.

В 2012-м, в воскресенье вечером, полный зал московского кинотеатра аплодирует — и, как по команде, встает.


Акт четвертый, в котором наступает момент осознания

— Вы не столько преподаете, сколько устраиваете перформанс… — начинаю я, уже привыкнув к тому, что Макки ни один вопрос не дает довести до собственно знака вопроса.

— Истории — это метафоры жизни, — перебивает он меня. — Невозможно научить людей рассказывать истории, не разобравшись в жизни. А что до перформанса, так я его не задумывал таким. Просто… так получилось.

В 80-е, когда Макки преподавал в Калифорнии, его попросили прочитать курс в Нью-Йор­­ке. Он сказал: не могу же я приехать в Нью-Йорк на два месяца, чтобы читать по лекции в неделю. Тогда ему предложили уложить двухмесячный лекционный курс в один уик-энд.

«Я выяснил, что могу работать на сцене по 10–11 часов в день, — говорил Макки в одном из интервью. — У меня устают ноги. Я в день прохожу, наверное, миль по десять. Это тридцатимильный поход, который я проделываю за выходные».

— Меня все время спрашивают: почему вы преподаете именно так? — сказал Макки мне в Москве. — Да потому что такова жизнь! И когда люди это понимают, форма для них обретает основание. И дальше уже они могут сочинять свои собственные истории. А без этого им приходится имитировать других писателей. И дело всей моей жизни — заставить людей быть оригинальными. Не копировать и не подражать чужим клише.

Копирование клише и воспроизводство одинаковых схем — еще одна претензия ­мира к Макки. Мол, это он научил Голливуд штамповать фильмы, в которых герой всякий раз проходит путь от «побуждающего происшествия» через «точку невозврата» к кульминации и развязке. Сколькими вариациями можно расцветить эту схему? И так ли уж она универсальна? Культуры-то ведь разные.

— Каждая культура хочет верить в свою уникальность, — посмеивается надо мной Макки. — Мол, уж ее-то истории, эстетика и ценности радикально отличаются от всех остальных. И это полная фигня. Культура — это ­всего лишь вот столько, — он показывает сантиметр между большим и указательным пальцем. — А человеческая природа — это… — он поднимает руку сантиметров на тридцать от стола, за которым мы сидим.

После, повторяя этот номер уже на семинаре, чтобы показать размеры человеческой природы, Макки поднимает руку высоко над головой. Закон сцены: надо, чтобы галерка тоже видела.

— Сознание отбрасывает большую часть информации, которую получает в виде стимулов. Если бы мы обращали внимание на все, что происходит вокруг, мы бы не смогли думать. Чтобы получить ясную экономную мысль, надо выбросить из головы 99,999% того, что там есть. Вы сосредотачиваетесь только на тех событиях, которые важны, — и это ваши поворотные пункты. Точки, в которых ваша жизнь резко изменилась... Когда мы думаем о будущем, нам не важны детали — только динамика: если я сделаю то, произойдет это; ей, вероятно, не понравится то, поэтому я сделаю это, тогда она сделает это, и я получу желаемое. Сознание организует реальность в некую историю. И именно это позволило нам стать такими успешными животными: мы обращаем внимание только на то, что действительно важно.

— А что важно? — успеваю вставить я.

— Перемены, — не раздумывая отвечает Макки.

В этот момент я понимаю, почему он ­все-таки надеется, что на выборах победит ­Обама.


Акт пятый, в котором герой совершает решительное действие и наступает развязка

— Все думают, что в мире постоянно что-то меняется, — говорит Роберт Макки, сурово обводя взглядом зал. — Но это не так.

Он показывает триллер «Семь» про серийного убийцу-психопата. Останавливает проекцию после каждой сцены, пересказывает содержание увиденного, задерживаясь на деталях. В зале дважды выключается электричество; в наступившей полутьме мы вместе с Макки и маньяком копаемся в кишках ­некого мертвого обжоры — медленно, пристально, сцена за сценой. Рядом со мной ­сидит высокий парень с хвостом; в перерыве он купил себе сэндвич и кофе, но уже полтора часа не в силах к ним притронуться.

— Откуда берется садизм? — спрашивает Макки в темную пустоту под потолком.

Зал ждет ответа, пустота безмолвствует. Тогда он опускает глаза и терпеливо говорит:

— В какой-то момент каждый из нас понимает, что смерть неизбежна. Мы ничего не можем с этим поделать: все умрут. И мы испытываем ужас от этой мысли...

Садистов, трепещущих от ужаса при мысли о смерти, становится жалко. Парень с хвостом осторожно откусывает кусочек от своего сэндвича.

За день до этого, обсуждая с журналистами проблемы киноиндустрии, Макки задался вопросом, почему режиссеры снимают сплошное «кино о кино» и вовсе перестали интересоваться жизнью.

— И Голливуд с его спецэффектами, и европейский артхаус с его минимализмом потеряли интерес к человеку. И кинематографисты не знают, что им делать дальше. А надо всего лишь понять, что человеческая жизнь — это тяжелая работа. В игрушки может играть любой дурак, а вот повзрослеть, осознать, что значит быть человеком, и показать это в фильме — работа, которой многие современные кинематографисты хотят избежать. Мне кажется, они или боятся жизни, или не принимают ее всерьез. Именно поэтому я учу их понимать содержание. Человеческое содержание всего этого — преступления, смеха, любви.

За четыре дня семинара я исписала толстую тетрадь конспектами, как в институте. Мне казалось, что я записывала туда структурные особенности киноповествования; сейчас, перечитывая эти конспекты, я обнаруживаю, что в них на самом деле одни морально-нравственные сентенции.

Например: «Причинять вред другим и испытывать удовольствие от их страданий — зло». Я вспоминаю, что, когда Макки сказал это на семинаре, мне это показалось новой информацией, которую надо бы записать. Мне становится нехорошо.

Уже больше тридцати лет Макки пытается донести до человечества этот нехитрый, какой-то даже постыдно примитивный гуманизм. В основном руками своих учеников, которые снимают простые истории о том, что убивать нехорошо, а хорошо — любить людей и иметь совесть.

А еще он пытается научить людей работать.

— Возьмите дюжину своих любимых фильмов, проведите с каждым неделю — пересматривайте его, анализируйте, выписывайте элементы, которые работают и не работают, — повторяет он в каждом перерыве, когда его обступает толпа желающих получить кусочек американской мечты. — Дюжина фильмов — двенадцать недель. И через три месяца вы как сценарист уже гораздо лучше, чем были до того.

Чаще всего ему говорят: это мы и сами знаем. Вы лучше расскажите, как написать гениальный сценарий. Тогда Макки раздражается. Он надвигает свои лохматые брови на самые глаза и заявляет:

— То, что вы говорите, — полное дерьмо.

Я представляю, как переводчики-синхро­­нисты, сидящие за кулисами в своих будках, произносят с прищепками на носу: «Это поддое дедьбо!» — как в американских боевиках, которые мы смотрели на кассетах в 90-е. ­Потому что в этот момент Макки больше всего похож на героя такого боевика — маленького человека, которого жизнь заставила взять гранатомет и сражаться за свои маленькие, но честные идеалы. И он сражается — с целым миром, с тем, как у него болят ноги, как он забывает имена, как никто не хочет работать, а хочет только зарабатывать, как никому не интересен человек: его жизнь и смерть, его история.

Говорят, закончив свое мировое турне в этом году, Макки сядет писать новую главную книгу. По-английски она будет называться — буквально — «Характер». На обложке русского издания, скорее всего, напишут: «Герой».


Справка РР

Роберт Макки

Роберт Макки — преподаватель, консультант, сценарист. Родился в 1941 году в Детройте (Мичиган), отец инженер, мать риэлтор. В 9 лет сыграл главную роль в любительской ­театральной постановке «Мартин-сапожник». Получил диплом бакалавра по английской ­литературе, зарабатывал стендапом, был ­актером и режиссером в небольших труппах в Нью-Йорке. В 70-е снял две короткометражки («Выходной день» и «Говори со мной, словно дождь») и стал писать полнометражные сценарии. В 1981-м Макки начал читать курс «Структура истории», из которого вырос его семинар «История» и одноименный учебник кинодраматургии, ставший ­мировым бестселлером и принесший ему награду Moving Image Book — 1999. За почти 30 лет ­существования семинар «История» посетили ­более 50 000 человек; среди учеников Роберта Макки — Питер Джексон, Джон Лассетер и Пит Доктер (ключевые фигуры студии Pixar), Дэвид Боуи, Кирк Дуглас, Джулия Робертс и многие другие. В конце октября 2012 года в ­Москве прошел относительно новый семинар Макки — «Жанры».

×
Понравилась публикация? Вы можете поблагодарить автора.

Авторизуйтесь для оставления комментариев


OpedID
Авторизация РР
E-mail
Пароль
помнить меня
напомнить пароль
Если нет — зарегистрируйтесь
Мы считаем, что общение реальных людей эффективней и интересней мнения анонимных пользователей. Поэтому оставлять комментарии к статьям могут посетители, представившиеся нам и нашим читателям.


Зарегистрироваться
Материалы по теме
Новости, тренды








все репортажи
reporter@expert.ru, (495) 609-66-74

© 2006—2013 «Русский Репортёр»

Дизайн: Игорь Зеленов (ZOLOTOgroup), Надежда Кузина, Михаил Селезнёв

Программирование: Алексей Горбачев ("Эксперт РА"), верстка: Алла Парфирьева

Пользовательское соглашение